مجسماشعر

شجاع انوری - سرویس فرهنگ و هنر/ 

1. اوروبروس و مسأله‌ی دوآلیسم

اگر این گزاره را بپذیریم که هنر و اثر هنری همیشه قرار نیست چیزی را در دنیای واقعی تداعی کند، می‌توان با پذیرش همین گزاره و انگاره، وارد دنیایی از تخیلات و ایده‌های هنری شد که پیش از وجود این نگاه، دست‌رسی به این نگره‌ی مدرن، امکان‌پذیر نبود. آیا تا به‌حال شده در مقابل مجسمه یا نقاشی‌ای ایستاده باشید و برای‌تان جالب باشد که هنرمند به چه چیزی اندیشیده است؟ اگر گالری‌گردی، بخشی از زیستِ اجتماعی و هنری و اندیشه‌گانی شماست، حتمن که آری!

ما اغلب کلمه‌ی «انتزاعی» را می‌شنویم که به یک صفت متناظر اشاره می‌کند و هیچ مفعول مشخصی ندارد. مجسمه‌سازی و نقاشی انتزاعی، واقعن به چه چیزی اشاره دارند‌؟

به انگیزه‌ی نمایش‌گاه حجم‌ها و مجسمه‌های انتزاعی با عنوان «بیتوته در خاکسترِ ناکجا» اثر «مرتضا ترسلی»، نقاش، مجسمه‌ساز، ایده‌پرداز هنری و مترجم، در گالری هان، به سراغ این واکاوی می‌روم.

هنرمند، در اولین حرکت مخاطب را از جهانِ فرم‌ها به ناکجایی بی‌درکجا می‌برد:

«شعر بخوان‌اش!»

امر بر شعر خواندن و شعر دیدنِ فرم و فضا در یک نمایش‌گاهِ مجسمه! آیا این امر کردن، منِ مخاطب را به دانشی افزون بر پیچ و خم‌های فرم‌ها خواهد برد؟ نمی‌دانم! شاید!

«نفس کشیدنِ توأمانِ یک نگاه در دو قاب را؛»

حالا کمی روشن شد. قرار است هم‌زمان با هر نگاه، دو قاب را ببینیم. یکی قابِ فرم و دیگری قابِ شعر. این دو بینی = دوگانه‌انگاری یا به شیوه‌ی دکارتی، دوآلیسم، ما را می‌پخشاند به دوگانه‌ی ذهن و بدن = تجرید تخیلی و تجرید جمادی. آیا به واقع این دوگانه‌انگاری را هنرمند می‌خواهد در هم بیامیزد؟ این هم محتمل است. او ادامه می‌دهد که:

«آن واژه‌های بی‌گناه،

همان، نزدیک‌ترین فاصله تا مرز لمسِ حقیقت!»

واژه، اسمِ رمزِ شعر است که هنرمند، بی‌گناه‌اش می‌پندارد و از آن برای نزدیک شدن به مرزِ لمسِ حقیقت بهره می‌گیرد؛ یا گمان کنم که قرار است بهره برگیرد. این‌که موفق خواهد شد یا خیر، باید ماند و دید، ورنه که همه‌ی سرنخ‌ها از دست می‌شود و در پیچ و تاب واژه و فرم معلق و سرگردان می‌ماند.

«بگذار آن‌جا، در شعری سکنا گزینم

همان‌جا که زمان و فضا

در هم پیچیده‌اند، گیج و مبهوت!»

گفته بودم که قرار است از این گم‌گشته‌گی و بهت، رها شده و تا مرزِ لمسِ حقیقت برویم. دقت کنید، تا مرزِ لمسِ حقیقت، نه تا خودِ حقیقت یا حتا لمسِ حقیقت... در مرزِ آن وادی، که در واقع وادی حیرانی است که شاعر-مجسمه‌ساز حکم کرده ما در آن قدم بگذاریم و شعر بخوانیم-ببینیم‌اش! و باز از نو حکم می‌دهد سخت و آهنین بر همین منوال:

«شعر بخوان‌اش!

آن پرسه در پالیزِ احجام را،

چیدن استعاره‌های زنده.

من با خاک سخن می‌گویم؛

بازگشتی به زادبوم!

و در این خلوت تنهایی،

بیتوته، در خاکسترِ ناکجا

آن‌جا که گاه، هنر زاده می‌شود.»

شاعر-مجسمه‌ساز ما را فرامی‌خواند به بازگشتی به زادبوم! و زادبوم همان ابتداست که گفته بودند در متون آغازین: «در ابتدا کلمه بود و کلمه خدا بود...» و هنرمند با مهربانی ما را می‌نشاند در بیتوته‌ی کوتاهی در باغِ ناکجا، جایی که تلاقی همه‌چیز است: شعر، خاک، سنگ، واژه، خاکستر، احجام، من، او، زادبوم و... در کهکشانی گول و گُم و نادر، به نامِ «هنر»!

حال آیا احساس نمی‌کنید واژه‌ها و شعرها دارند ما را به بی‌راهه می‌برند؟ به‌تر نیست دست به خاک و خاراسنگ بزنیم، زمین را زیر پای خود احساس کنیم و به جهان فرم‌ها بازگردیم تا در چرخشی از نو، هم‌چون «اوروبروس» (یا دُنب‌خوار) هر دو را؛ شعر و حجم را در کوره‌‌ی ذهن-بدن، مذاب کرده و به فرمی دیگر، شعراکوه‌خاک بیافرینیم؟ گویی که به‌تر است.

2. نابه‌هنگامی در خاکسترِ ناکجا

قدم میان فرم‌ها و مجسمه‌ها می‌گذاریم. مجسمه‌های غیر فیگوراتیو و فرم‌گرایی که مخاطب را در حالتی میانِ فرمِ آشنا و فرمِ ناآشنا، معلق نگه می‌دارند، مجسمه‌هایی که به شکلی مبهم ما‌به‌ازای بیرونی دارند، اما هم‌چنان در کته‌گوری=دسته‌بندیِ مجسمه‌های انتزاعی قرار می‌گیرند.

مجسمه‌های انتزاعی درواقع با استفاده از اصلِ طراحی «ترکیب سه‌بُعدی» ایجاد می‌شوند، برخلاف مجسمه‌های غیرانتزاعی که یا در حالت رئالیستیک=واقع‌گرای خود، به طبیعت وفادارند یا با فاصله‌ای -کم یا زیاد- از طبیعت، اتلاقی بیرونی دارند و می‌توان به چیزی منتسب یا شبیه‌شان دانست. بسیاری از مجسمه‌های انتزاعی مدرن با «ترکیب‌بندی سه‌بعدی» برای هماهنگی، زیباسازی و تزیین محیط و فضا، یا جلوه‌های تزیینی زیبا‌شناختی یک واحد شهری به نمایش گذاشته می‌شوند.

شکل هنری و زبان هنری مجسمه‌سازی انتزاعی، آگاهی زیبایی‌شناختی مردم را نیز به طرز ویژه‌ای افزایش می‌دهد، که این ویژسته‌گیِ هنر مجسمه‌سازی، هر فرهنگی را در دوران معاصر به سوی پیش‌رفت سوق می‌دهد، چرا که فهمِ فضا و درکِ فرمالیستی مدرن از فضا، ذهن انسان را از انگاره‌های تک بعدی و دو بعدی خارج کرده، چند وجهی و سرشار از خلاقیت می‌کند. در این زمانه امّا، تأسف‌بار است بگویم به دلیل عدم استقبال بخش‌های دولتی و نیمه‌دولتی از مجسمه‌های انتزاعی برای استفاده در معابر، سطح شهر و واحدهای شهری، این‌گونه مجسمه‌ها را فقط در محیط‌های نمایش‌گاهی می‌توانیم ببینیم و با آن‌ها ارتباط بگیریم.

برای ارتباط دوسویه و کنش‌گرانه با ساحتِ هنری مجسمه‌های مرتضا ترسلی، نیاز به ارتباط عمیق و موثر است.

آثار حجمی این سال‌های مرتضا ترسلی با سفال و ترکیباتی سفالی است و همین امر ما را خودآگاه و ناخودآگاه به گذشته و به «زادبوم» می‌برد. سفال و احجام سفالی قدمتی برابر با حضور انسان بر زمین دارد. سفال در طول هزاران سال به‌خصوص در این گستره‌ی جغرافیایی هم‌واره دست‌سازی جدایی‌ناپذیر برای انسان بوده و گمان می‌رود نخستین دست‌سازه‌های بشر که می‌توان نام هنر بر آن نهاد، سفال بوده است. البته سفالینه‌ها در اغلب موارد خصلتی تزیینی و یا کاربردی داشته‌اند و به همین دلیل است که صنایع‌دستی نام گرفته و شاید به تعداد انگشت‌شمار بتوان از میان هزاره‌ها دست‌سازه، اثری هنری مشاهده کرد و عمومن به‌واسطه‌ی خصلت پیشاتاریخی و تاریخ‌نگارانه‌ی آن‌هاست که ارزش‌مند بوده و وارد موزه‌ها می‌شوند، نه واجد خصیصه‌ی هنر بودن‌شان. حتا جمله‌ی «هربرت رید» تاریخ‌نگارِ هنر هم که می‌نویسد: «سفال‌گری ساده‌ترین و در عین‌حال دشوارترین هنرهاست. ساده‌ترین، از آن جهت که بدوی‌ترین هنرهاست و دشوارترین، از آن جهت که انتزاعی‌ترین هنرهاست» نیز دلیل متقنی بر «هنر» بودن سفال نیست و بیش‌تر به شاخصه‌ی تزیینی-کاربردی و صنعت‌گرانه‌ی آن اشاره دارد.

مرتضا ترسلی هم با همین پیش‌آگاهی و آگاهیِ خودیافته، تلاش کرده از آن وجه تزیینی – کاربردی سفال و ذهنیتِ «سفال = ظرف کاربردی» نقب بزند به وجه‌ی کاملن هنری سفال و بنیادی نو دراندازد. البته این نگاه به سفال و گِلینه‌ها مسبوق به سابقه است و در دوران مدرن، هنرمندان بسیاری را با این امر درگیر کرده.

مدل‌سازی اولین ویژه‌گی مجسمه‌های انتزاعی نمایش‌گاه است. از منظر مدل‌سازی، یکی از ویژه‌مفهوم‌های اغلبِ مجسمه‌های انتزاعی، فشرده‌سازی است. مرتضا ترسلی تمام، یا لااقل بخش‌های بسیاری از ظواهر عینی را رها کرده، جوهر و ساختار درونی اشیاء را مستقیمن بررسی و برای خلق تفاسیر روان‌شناختی از زبان نمادین غیر بازنمایی و غیربیانی به‌طور شهودی استفاده می‌کند. حجم‌های معناخواه و مفهوم‌سازِ هنرمند، غیر بازنمایی و غیرقابل پیش‌بینی و عمدتن تخیلی هستند. مدل‌سازی‌ای غنی از مفهوم زیبایی فلسفی یا تحلیلی، زیبایی‌شناسیِ نو‌جویانه و زیبایی‌شناسیِ ملهم از ساختار بی‌نظمی و ناهماهنگی (به لحاظ بصری) در مقوله‌ی هنر و فرم هنری.

دومین ویژه‌گی مجسمه‌های انتزاعی مرتضا ترسلی، آشنایی‌زدایی و به زبان دیگر غیر قابل درک بودن به صورت مستقیم و حاضر و آماده است. اثر هنری ضرورتن رازِ مبتکرانه‌ای دارد و مخاطب به همین دلیل است که هنر و هنرمند را با قدرت بیش‌تری دنبال می‌کند. مجسمه‌های انتزاعی «مرتضا ترسلی» سرشار از این ویژسته‌گی و دارای این خصیصه‌ی هنری است. هنرمند مفاهیم و توقعات سنتی از سفال را کنار گذاشته و پیش‌انگاره‌ها و ذهنیت‌هایی پیشینیِ مخاطب از سفال را با این پیکره‌ها از هم می‌پاشد. گرچه بیننده‌ی اثر (در هر اثر به‌طور جداگانه) دنبال اشاره‌ای خودپندارانه به سمت الصاق اثر به ابژه‌ای بیرونی می‌گردد و البته هنرمند از این موضوع نیز آگاه است و سعی در هم‌راهی و هم‌راستایی دارد. درخت‌گونه‌گی آثار، یکی از چند خصیصه و اشاره‌ای است که مرتضا ترسلی آن را پنهان نکرده و حتا با نام‌های ارجاع دهنده‌ای که بر پیکره‌ها گذاشته، آن را تشدید و بر آن تأکید هم می‌کند.

سومین ویژه‌گی مجسمه‌های مرتضا ترسلی، ایجاد منظر انتزاعی و به نوعی ساختار معماری‌گونه‌ی آن است. مرتضا ترسلی با استفاده از پایه و جای‌گاهی هم‌آهنگ با اثر، به شکلی خودبنیاد، فضایی ساخته که قرار است مجسمه در آن و بر آن قرار بگیرد. از نقطه نظر کاربرد فضایی، این مجسمه‌های انتزاعی زبان مورفولوژیکی=ریخت‌شناسانه‌ی نقطه، خط، سطح و در کلیت خود، بدن-ذهن را با ساختاری خودبسنده پیش می‌برد. البته با ارجاع تصویری نسبتن آشنا با بیرون از خود که پیش از این به آن اشاره کردم.

در مقایسه با مجسمه‌های فیگوراتیو، که انتخاب و پردازش مصالح آزادی کم‌تری دارد، در این آثار انتخاب و پردازش مصالح و فرم‌ها آزادانه‌تر و خلاقانه‌تر است و سازه‌های زیبا برای به‌دست آوردن جلوه‌های زیبایی از نور، رنگ و بافت را به‌وجود آورده که تنها با این دیدگاه هنری مدرن می‌توان به آن دست یافت. نوعی زبان مشترک با استفاده از خاک و فرمِ درخت و فرم‌های ارجاع‌دار و بی‌ارجاعِ دیگر که به ادغام زبان شاعرانه با زبان ریخت‌شناسانه دست پیدا می‌کند.

در نهایت مرتضا ترسلی در نمایش‌گاهِ «بیتوته در خاکسترِ ناکجا» ما را با هنری «فرمی-دیداری» روبه‌رو می‌کند و بستری فراهم می‌آورد تا همراه خودِ هنرمند، آن‌گونه که نیچه گفت؛ «نابه‌هنگام» و غیر اقتباسی ببینیم و دنیا و فضایی ورای دنیای بیرونی بیافرینیم