یادداشت‌ سینمایی| کنترپــوانِ تــرس

محمد برفر/ لیندزی واالس هفت ساله، در سالن نشیمن نیمه تاریک نشسته و فیلم موجودی از جهان دیگر (The Thing from Another World) ساخته‌ی کریستین نایبی را از تلویزیون تماشا می‌کند. در این حال، هیجان‌زده، رو به پرستارش، آنی،  می‌گوید: «من می‌ترسم«.

پرستار می‌پرسد: «پس چرا اینجا، توی تاریکی نشسته‌ای؟«

سؤالی منطقی که دخترک در پاسخ به آن، صرفا می‌گوید: »نمی‌دانم.» و به تماشای فیلم ترسناک از تلویزیون ادامه می‌دهد.

 هالووین، ساخته‌ی سال ۱۹۷۸ جان کارپنتر، به تمامی استوار بر دینامیسم ترس است؛ ترسی با ماهیت مبهم که معمولاً جایی در بیرون قاب، و یا از دل تاریکی نما آشکار می‌شود.

 هاوارد فیلیپس لاوکرافت در مقاله‌ی بسیار معتبر«وحشت فراطبیعی در ادبیات»(Supernatural Horror in Literature)، می‌نویسد: «دیرینه‌ترین و نیرومندترین احساس آدمی ترس است و دیرینه‌ترین و نیرومندترین نوع ترس، ترس از ناشناخته است.»  

ترس از ناشناخته مضمون تقریباً همه‌ی فیلم‌های ژانر وحشت است. در هالووین نه فقط قاتل اهریمنی فیلم-در آغاز شب هالووین - وحشت می‌آفریند،  بلکه همه‌ی شخصیت‌ها، به طور غافلگیرکننده‌ای، در صدد ترساندن یکدیگرند. برخی نیز از اینکه خود را تا مرزی بی‌خطر در معرض ترس قرار دهند، لذت می‌برند. درجایی از فیلم، لوری(قهرمان زن فیلم با بازی جیمی لی‌کرتیس)، به تامی، کودکی که مراقبت از او را بر عهده دارد، می‌گوید: »هالووین، شبی است که با مردم شوخی می‌کنی و آن‌ها را می‌ترسانی«.

اما تنها یک نفر است که در این راه زیاده روی می‌کند و آن را از بازی با توّهم خطر، به سطح وحشت واقعی و خشونتی مرگبار می‌کشاند: مایکل میرز، قاتل صورتک‌پوش فیلم.

صورتک سفید و خنثای مایکل نه تنها او را از همتایان خود در فیلم‌های دیگر ژانر، نظیر مرد صورت چرمی   کشتار با اره برقی در تگزاس(توبی هوپر، ۱۹۷۴)، جیسون جمعه‌ی سیزدهم (شون اس. کانینگهام، ۱۹۸۰)، قاتل با صورتک گروتسک جیغ (وس کریون، ۱۹۹۷) و قاتل با صورتک دلقک آن( it) ( اندی موسکیتی ، ۲۰۱۷) متمایز می‌سازد، بلکه به او شمایل یکی از همان ارواح خبیثه‌ای می‌دهد که گویی از اعماق تاریک جهان  سلتی‌های باستان که مراسم هالووین ریشه در آیین «سامهاین» (Samhain)آن‎ها دارد، به جهان روزمره‌ی شخصیت‌های فیلم قدم نهاده است.

 در صحنه‌ای از فیلم که دکتر لومیس به اتفاق دستیارش، ماریون، سوار بر یک اتومبیل استیشن، در زیر باران شدید، برای دیدار با مایکل، به سمت آسایشگاه بیماران روانی«اسمیت گراو» در حرکت‌اند، دکتر در اشاره به مایکل، او را با ضمیر «آن» خطاب میکند که با مخالفت ماریون روبرو میشود: «باید به او به چشم یک انسان نگاه کرد.» همین موضوع در صحنه‌ی دیگری از فیلم که لومیس به اتفاق براکت، افسر پلیس، به خانه‌ی متروک میرزها می‌روند، تکرار می‌شود و البته اینجا  ما حق را به لومیس میدهیم. نور چراغ قوه‌ی براکت روی زمین بر چیزی می‌افتد که متوجه میشویم لاشه‌ی متلاشی شده‌ی یک سگ است:

براکت: هنوز تنش گرمه.

لومیس: گرسنه بوده.

براکت (با نفرت واپس می‌رود): نمی‌تونه کار یه انسان باشه، این از یه راسو برمی‌آد.

لومیس: او انسان نیست.

عنصر ترس، به شکلی کنترپوانتیک، از همان عنوان‌بندی آغازین فیلم، حضوری ملموس دارد: در گوشه‌ی سمت چپ قاب تصویر و بر زمینه‌ی تاریک، یک فانوس کدوحلوایی که سوراخ‌هایی را به شکل چشم و دهان در آن تعبیه نموده‌اند و با شمعی که در درونش روشن است، پرتوی شوم می‌تاباند، دیده می‌شود. در سمت راست قاب، نوشته‌ها آشکار و نهان می‌شوند. کدوحلوایی، لبخند مضحکی بر لب دارد که نمادی از هالووین است؛ شبی که در آن، آدم‌ها، محض شوخی، همدیگر را می‌ترسانند و درعین حال، به هم شیرینی تعارف می‌کنند. در تقابل اما، تِم موسیقی فیلم (ساخته‌ی خود کارپنتر) است که القاکننده‌ی ترسی واقعی است. این تِم بارها (و گاه به صورت واریاسیون‌هایی )در فیلم تکرار می‌شود. نوشته‌های عنوان‌بندی نیز مبین ترسی دوگانه‌اند. هرنوشته‌ای که بر پرده ظاهر می‌شود، ابتدا، رنگ قرمز خونینی دارد که سپس به زرد روشن و آفتابی بدل می‌شود و باز، پیش از آن که ناپدید شود، به همان رنگ سرخ خونین بازمی‌گردد.

با نزدیک شدن به پایان عنوان‌بندی، دوربین، آرام، به فانوس کدوحلوایی نزدیک می‌شود و درنتیجه، لبخندی را که بر لب دارد، از دیدرس خارج می‌کند و درنهایت به نمای بسیار درشتی از بینی و یکی از چشم‌های مثلث شکل فانوس کدو حلوایی می رسد. کدوتنبل، آنگاه به تمامی ناپدید می‌شود و با فیدشدن موسیقی، نوشت‌ی دیگری، با حروف سفید روی پرده‌ی سیاه، ظاهر می‌شود: «هادونفیلد، شب هالووین 1963». بر زمینه‌ی این تصویر، صدای بچه‌هایی به گوش می‌رسد که شعری درباره‌ی هالووین را دسته‌جمعی می‌خوانند: گربه‌های سیاه، جن‌ها، جادوگران، ارواح و ترس.

همخوانی آن‌ها با عبارت trick or treat (می‌دهی یا بترسانمت) به پایان می‌رسد و با روشن شدن تصویر، دوربین سوبژکتیو، از نمای نقطه نظر (p.o.v) شخصی ناشناس، که بعداً می‌فهمیم مایکل میرز شش ساله است، به طرف محوطه‌ی پشت خانه، جایی که یک فانوس کدوحلوایی روشن است، حرکت می‌کند.  

دوربین سوبژکتیو که پیشینه‌ی آن به سال‌های آغازین سینما و فیلم آخرین خنده‌ یا واپسین مرد(Der letzte Mann) ساخته‌ی سال 1924 فریدریش ویلهلم مورنائو باز می‌گردد و  فیلم نوآر بانویی در دریاچه(Lady in the Lake) ساخته‌ی سال ۱۹۴۷ رابرت مونتگومری، بر اساس رمانی از ریموند چندلر، نیز به تمامی با استفاده از آن ساخته شده، بعدها از مؤلفه‌های مهم فیلم‌های ژانر وحشت و به ویژه ژانر فرعی سلاخی(Slasher) می‌شود. در این تمهید، دوربین به جای شخصیت فیلم قرار می‌گیرد و آنچه را که شخصیت می‌بیند، یا عملی را که شخصیت انجام می‌دهد، به نمایش می‌گذارد.

در هالووین، کارپنتر با قرار دادن دوربین به جای شخصیت اهریمنی فیلم، مایکل میرز، موجب میشود تا ما از دید او به جهان و قربانیانش بنگریم. علاوه بر دوربین سوبژکتیو و دوربین روی دست که بر تنش فیلم می‌افزاید، کارپنتر و مدیر فیلمبرداری‌اش، دین کندی، برای تصویر جهان برآشوبنده‌ی فیلم، از انواع زوایای غیرمتعارف دوربین نیز بهره گرفته‌اند.. استفاده‌ی کندی از نور و سایه نیز بسیار هوشمندانه است؛ به ویژه کاربرد نور پسزمینه‌ی آبی، که بعدها به شکل کلیشه‌ای مرسوم در بسیاری از فیلم‌های ژانر درمی‌آید.

رابین وود، در بررسی فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هفتاد و هشتاد، به دو گرایش عمده در این فیلم‌ها اشاره می‌کند: فیلم‌هایی که در آن‌ها خشونت علیه زنان است، و فیلم‌هایی که در آن‌ها نوجوانان، به دلیل گرایش‌های افسارگسیخته‌ی جنسی‌شان، مورد تهاجم هیولا قرار می‌گیرند. و این، درونمایه‌ای است که در هالووین و بسیاری از فیلم‌های شاخص ژانر فرعی اسلشر تکرار می‌شود. قاتلین این فیلم‌ها عمدتاًدچار سرخوردگی یا ناتوانی جنسی هستند و آلت قتاله‌شان، آشکارا نمادی قضیبی (phallic) است.

 در هالووین، هر جنایتی، پیامد یک رابطه‌ی عنان گسیخته‌ی جنسی و یا گفت وگو در پیرامون آن است: قتل جودی، خواهر مایکل در ابتدای فیلم و قتل آنی، لیندا و باب در ادامه‌ی آن.

در هالووین و فیلم‌های دیگر مرتبط با زیر ژانر اسلشر، آخرین بازمانده‌ی تهاجم هیولا، معمولاً جوانی نسبتاً  پاک و معصوم و یا باکره است. در هالووین، این شخصیت را لوری برعهده دارد. لوری در میان دوستانش، یک شخصیت منحصر به فرد است. در مجالس رقص شرکت نمی‌کند، از ارتباط با جنس مخالف امتناع می‌کند و تمام انرژی خود را به عنوان یک پرستار بچه، مصروف بچه‌ها می‌سازد؛ یک پیشاهنگ تمام عیار. به این خاطر نیز از سوی دوستانش (و به ویژه آنی)، مورد تمسخر قرار می‌گیرد.

 جی. بی تولت معتقد است که کارپنتر با تکیه بر سنت‌هایی که بسیاری از آثار کلاسیک ژانر وحشت بناکرده‌اند، اثری خلق کرده که برخلاف ظاهر تاریک و تهدیدکننده‌اش، یکی از زلال‌ترین آثار سینمای وحشت است